Tambores Ararás

Autor: Fernando Ortiz
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Los Tambores ararás; el asojún, el ogán, el ñonofó o yonofó, el aplintí, el achébolisá, el güegüe, el klokó, el gurugú y otros.

En Cuba se comprenden con este nombre de ararás los tambores que se estiman construidos por los distintos negros del Dahomey, que en este país se dicen común y genéricamente ararás, o por sus descendientes y con arreglo a sus tradicionales modelos. Son de varios tipos; pero todos son unimembranófonos y abiertos. Sus diferencias están en sus tamaños, en la forma de sus cajas y en el sistema tensor de sus cueros.

La estructura exterior de la caja de los más típicos tambores ararás se compone por lo común de cuatro partes, todas talladas en un tronco enterizo:

1) Comienza en lo alto, desde el borde de la boca, una zona donde se ajusta el cuero con su bastidor y se fijan las clavijas para la cordería que lo atiranta.

2) Casi siempre al pie de esta faja sigue otra, como un simple cinturón “en relieve”, a veces tallado o pintado. Esta ceñidura en relieve es el detalle típico que hizo suponer a Frobenius que los tambores ararás se originaron por una transformación de los tambores de cuñas, cuando estas, según él dejaron de ser poliédricas y se trocaron en tacos cilíndricos o clavijas que, en vez de estar situadas entre faja y caja, se clavaron en esta. Ese cinturón esculpido en la caja arará es, según aquel, la supervivencia de la faja de cordeles del tambor de cuñas parietales, donde estas se introducían para la tensión de los tirantes.

3) Después está el cuerpo del tambor, bien largo o bien más corto y algo abarrigado, cuya extensión ocupa la mayor parte de la longitud del tambor y la cual en ciertos ejemplares suele ser de mayor diámetro que el usual en las demás clases de tambores afrocubanos. A veces entre la tercera y la cuarta partes del típico tambor arará, existe otro ornamental bordón de relieve.

4) Al final está la base o el pie, generalmente cilíndrico y de bastante menor diámetro que el resto del instrumento, por lo cual esta parte inferior se destaca mucho de la propia caja resonante del tambor, de manera que éste parece formado de dos cuerpos, como si la caja estuviese hecha aparte y descansara sobre un pequeño soporte independiente.

Por esto algunas veces se ha dicho que este tipo de caja es fundibuliforme, una caja ancha y una parte a su pie bastante estrecha, con algún parecido el conjunto a la figura de un embudo. Esta forma estrecha del pie de la caja ha hecho que los cubanos también le digan tambor abotinado, términoque no se podrá entender sin una breve explicación. Abotinado es en “forma de botín”, o sea, de ese antiguo calzado que cubría muy ajustadamente el pie, el tobillo y parte de la pierna. Abotinado tanto vale como valdría decir atobillado o agargantado. Por eso se dijo también abotinado al calzón que en la extremidad inferior de sus perneras se cerraba y ajustaba al tobillo o garganta del pie, como hacía el botín, al revés del pantalón bombacho, que solía usar los marineros y cuyas aberturas eran en forma de campana.
La figura 1 comprende un grupo de tambores, todos ellos ararás (salvo uno de ellos que es lucumí y bimembranófono) y todos unimembranófonos y de clavijas, los cuales se encuentran en el Museo Nacional de La Habana. Estos ejemplares son notables, procedentes de antiguos cabildos de nación dajomé, confiscados judicialmente por los años 1913 a 1917, durante el primer período del Presidente Menocal. En la fotografía se ven también una trompa de marfil, dos ekones, un agbé y dos irukes.
Es muy típica la base o pie  que llevan muchos de los tambores ararás como si fueran unípedos. La caja o columna del tambor en su parte inferior se restringe gradualmente en su diámetro; a veces notablemente, de manera que se asemeja a un pilón en forma de copa (figura 2). Otras veces no se acorta tanto el diámetro de tal base (figuras 3 y 4); pero no deja de marcarse, En algunos ejemplares, el pie se restringe menos, sólo para significar su condición básica, y se pinta con colores muy destacados como para acentuar su sentido. Precisamente vemos estos tipos en los tambores que parecen ser de los más arcaicos (figura 5). En otros especímenes, junto al pie de la caja, se han esculpido  dos hileras de pequeñas protuberancias que dan la idea de representar dos collares de cascabeles o cencerros, a modo de unos chaguoró (figura 6).

Se supuso en Haití que las bases o pies de estos tambores podían tener por objeto, ser introducidos un tanto en la arena o tierra sueltas de manera que el tambor pueda sostenerse en pie; pero no parece que esa pudiera ser por lo general la finalidad de dicho pie. En Cuba, jamás se tocan los tambores ararás teniendo sus típicas bases enterradas. Esto equivaldría a convertir el tambor “abierto” en “cerrado” y, por consecuencia, a modificar su sonoridad.
Otros tipos hay de tambores, también llamados ararás, cuyas cajas difieren totalmente de las anteriores por su tamaño más corto, por su forma más ligeramente troncónica, de líneas laterales rectas, sin ornamentación de tallas ni pinturas, y por su sistema de tensión, de clavijas pero de cueros encajados. Ya nos iremos refiriendo a ellos.

Los más corrientes tambores ararás, quizás pudiéramos decir que los verdaderamente típicos ararás tienen los cueros tesados con clavijas y cordaje. Los ararás en Cuba no tienen tambores clavados, ni de simples tirantes, ni de roscas, ni de tortores, ni tampoco de cuñas; si bien por error generalmente se les llama de cuñas a tales tambores y no de clavijas, como habría que designarlos.

En los tambores ararás de Cuba, el cuero se inserta comúnmente cosiendo sus bordes alrededor de un aro hecho de “bejuco de canasta”, de “manzano”, o sea, de los que traen del Canadá los barriles de papas, de finas tiras de caña de Castilla o cañavera, o de tiras de caña brava. Estos flexibles aros primero se mojan un tiempo en agua para que se ablanden y luego se secan al fuego para que suelten toda  la humedad. Bajo los aros se tienden los cueros de modo que los sobrepasen y se doblan sus bordes sobre aquellos de manera que los forren bien. Después se cosen estos rebordes con fuerte hilo, formando con el bastidor del aro un parche tirante que hay que sujetar luego a la caja del tambor.
La caja, siempre circular, lleva a cierta distancia del borde, en algunos casos como a 30 centímetros, unos cuatro o más agujeros, en los cuales se meten con frotamiento recio unos palitos, tacos o clavijas de madera dura casi cilíndrica y rematados, por lo común, no en forma de “cachiporra” como alguien ha dicho, sino con una cabeza ganchuda, o “en forma de cachimba” como nos decía un moreno, o sea, en forma parecida a una pipa de fumar; entendiéndose, sin embargo, que en el extremo de esa cachimba no hay oquedad alguna. En Haití les llaman “cuernos del tambor”. Lo esencial es el palito con su gancho superior, que al fijarse aquel en la caja queda siempre afuera, hacia abajo y opuesto a la caja, para afianzar bien los cordeles de la tirantería.
Hemos observado en esos tambores afrocubanos llamados ararás varios tipos de clavijas. En unos casos, los menos, las clavijas son, como dicen los carpinteros del país a manera de “tarugos de fuga”, de los que se utilizan en los ensambles de marcos de puertas y otras maderas análogas, sin protuberancias ni gancho en su extremo. En este caso la clavija es ligeramente troncónica, de modo que al penetrar de menos a más en el correspondiente orificio de la madera, va ajustándose muy apretada y fijamente. Este tipo de clavija parece corruptela criolla; pues, aunque es muy ceñido su ajuste, la acción reiterada de la percusión en el cuero va comunicándose una y otra vez a los tirantes cuyo extremo está unido a las cabezas de las clavijas, y estas llegan a aflojarse y tienen que ajustarlas de nuevo, reiteradamente. Para eso son preferibles las típicas clavijas africanas constituidas por un palito casi cilíndrico, de líneas poco desviadas en sentido cónico, con una protuberancia algo ganchuda en su cabeza. Esas clavijas atraviesan la caja desde afuera hacia adentro y para atesar bien hay que darles golpes de modo que, al penetrar más las clavijas en la caja, estiran los cordajes y en definitiva el cuero. En algunos tambores estas clavijas son sustituidas por sendos palos casi cilíndricos a todo su largo, sin ganchos y con una simple y profunda muesca o escotadura cortada en ángulo cerca de su extremo superior, de manera que los cordeles tirantes se puedan asegurar e esta (figura 6). Aquí el principio mecánico es el de la clavija, pero más sencillo en su práctica. Es probable que esta diferencia morfológica de las clavijas responda a distintas procedencias étnicas.
En los tambores ararás de los museos y de los templos de Cuba hemos contado cuatro clavijas en unos ejemplares, en otros, cinco, seis y nueve. Nos dicen que ello no obedece a exigencia ritual. Lo mismo se expresa en cuanto a las clavijas o “cuernos” de los tambores del culto vudú en Haití. Pero hemos oído alguna conjetura, verosímil, en el sentido de que los números de las clavijas corresponden al número consagrado especialmente al Santo al que se dedique el tambor. En la religión Yoruba se da importancia al simbolismo mitológico de los números; no sabemos si en igual grado ocurre entre los dahomeyanos. 
Una vez situado el cuero, ceñido a la caja por su bastidor o armazón circular y cubriendo la boca del tambor, se va tendiendo una serie de cordeles entre el parche y las clavijas clavadas en los costados, aquellos atraviesan el cuero por encima del aro, bajan hasta el ángulo de una de las clavijas donde se enganchan, y suben luego hasta el aro, ensartándolo de nuevo, y así, una y otra vez, hasta que el cuero queda fuertemente estirado por la cordería que va tesándose repetidamente de él a las clavijas y viceversa. Este típico amarre es el que ofrece el esquema de la citada figura 6.
Todavía esto no basta para templar bien el tambor. Para ello se dan unos macetazos en las cabezas de las clavijas; estas entonces penetran un tanto más en la caja y, por tanto, tesan más el cordaje que las une todas al cuero y este queda bien estirado y vibrátil.
Alguien ha creído que los cordeles bajantes del cuero a las clavijas para producir la tensión debida, se enrollan en estas como las tripas de una guitarra en las giratorias clavijas de este instrumento. Dicen que ha muchos años en los barracones del Ingenio Tuinicú se tocaban unos tambores ararás con las clavijas en esa forma; pero no tenemos datos fehacientes, y con probabilidad se trata de un error. En todos los tambores ararás que hemos visto, las clavijas siempre penetran en las cajas rectas como espigas y a frotamiento recio y nunca giran, pues ellas no están preparadas para tal función.
Otro curioso tipo arará de tensión es el que perteneció a un antiguo cabildo sabalú o majino. El tambor no tiene la caja con base, es ligeramente troncónico, con cuatro clavijas por las cuales pasan las dobles cuerdas que por su parte superior enlazan un aro, todo él forrado apretadamente de cordel. Este aro no está cubierto con los bordes del cuero, puesto que es independiente, y para producir la tensión de la membrana él se coloca sobre ésta, después que ha sido extendida sobre la boca del tambor, presionándola en sus bordes de modo que la va doblando hacia abajo y ajustando contra las paredes de la caja. Es este un tambor de clavijas de la más perfecta técnica organográfica que conocemos. Es de tipo africano, aun cuando criollo y de factura no muy antigua, probablemente de fines del siglo XIX.
Menos perfectos que este tambor, pero con igual principio organográfico, o sea, con el aro suelto y encajable en la cabeza del tambor por encima del cuero, son los de las figuras 7 y 8. Ambos son enterizos, pero uno de ellos (figura 7) tiene unos criollos flejes de hierro para contener la rajadura de la madera. Estos dos tambores ofrecen la particularidad de que varias de las clavijas, por no ajustar bien en los respectivos orificios de la caja donde están insertas, han tenido que apretarse con sendas cuñas de madera (estas sí son reales cuñas), lo cual prueba la deficiente factura de tales instrumentos.
También por la tensión del cuero hay otro tipo de tambores que asimismo se llaman ararás, probablemente con razón. Son los tambores que hemos denominado tambores abotonados. Para este sistema de tensión, por encima del reborde, donde el cuero forra el aro, se hacen unos cortes en U, a manera de ojales, cuya extremidad libre se dobla de izquierda a derecha y se atraviesa también por la clavija. Así esta tira del cuero por la oreja u ojal formado hacia el borde de la piel, la cual baja, y además por la acción de la misma clavija, que atraviesa el cuero antes de introducirse en el cuero del tambor, como muestra la citada figura 3.
En estos tambores abotonados, las clavijas son como botones a los cuales van trabados los cueros se asemejan a grandes clavos de madera con sus cabezas sobresalientes. En ocasiones las clavijas atraviesan el cuero y sobre este va un aro al cual se atan los tirantes que vienen de las clavijas. Véase en el tambor de la figura 9, cuanto difiere en forma, y sobre todo en sistema de tensión y en decorado, de los tipos anteriores. En este ejemplar se han perdido los cordeles. En estos tipos abotonados la faja superior de la caja es de línea más acentuadamente cónicas, como para facilitar la doblez del cuero en ángulo abierto en vez de recto y el consiguiente ajuste de sus ojales en los correspondientes botones.
Es probable  que en la fabricación de los tambores ararás haya que atenerse a una tramitación ritual, llena de requisitos mágicos y religiosos, aparte de una minuciosa y tradicional rutina técnica. Los datos referentes a los tambores del vodú haitiano, que ha recogido Herskovits, refuerzan nuestra conjetura y lo mismo lo dicho por Rattray respecto a los análogos tambores de los achantis; pero nada hemos investigado en Cuba de ese aspecto.
En cuanto a la técnica de la percusión en esos tambores ararás ocurre, como los del rito vodú en Haití, que se golpea en el parche, en su centro o su borde, con los dedos o con la palma, y también en la madera de la caja, según los tambores y las ocasiones. Algunos de los tambores sagrados ararás se tocan a mano limpia; pero los demás se percuten a mano y por medio de un palitroque ganchudo o garabato que sus músicos llaman bidafí, igdafí, guidafí o aguidafí. Sin duda este utensilio percuciente tiene un simbolismo religioso, pues el aguidafí es usado por los fieles de cierto dios cuando bailan en su honor. Entonces llevan en su mano derecha, y en ocasiones en la faja de la cintura, un aguidafí muy adornado de abalorios blancos y rojos, que son del “santo” y cauris o caracoles sagrados. El aguidafí es como una especie de cetro del dios y su aplicación a ciertos tambores parece relacionarse con ese simbolismo.
En cuanto a la ornamentación de los tambores ararás, unos pocos son esculpidos y la mayoría pintados. El más importante de los adornos plásticos es el del tambor de la figura 10. Aparte de ranuras de relieves triangulares que van longitudinalmente en el cuerpo de la caja, es notable la cabeza africana tallada en la parte superior, como para personificar el numen del tambor. Esta es policroma, lo cual ayuda a lo decorativo. En lo alto, entre clavija y clavija, van unos dibujos como arcos invertidos, con fondo azúl y líneas cruzadas o puntos en blanco; todo lo cual parece figurar bóvedas celestes con truenos o estrellas. La caja está pintada de negro. En su centro ostenta una zona horizontal con dibujos oscuros, trazados en doble zigzag sobre fondo blanco. El pie o base del tambor típicamente dahomeyano, es blanco con franjas verticales de color azul, que lo dividen en cuadros. De su altura da idea la figura 11. Esta es la joya del museo. De este tambor se cuenta que lo hizo en La Habana un tamborero muy reputado, para el cabildo sabalú, rivalizando con otro de un cabildo distinto; pero en este había un brujo muy temible que le echó un misterioso candangaso a dicho tamborero y lo mató instantáneamente. Candangaso es “embrujamiento o hechizo maléfico”; es vocablo mulato, que viene de candango, nombre que a veces se le da en Cuba al espíritu sobrenatural dominado por el brujo congo.
Esta forma de tambor se encuentra en África, entre los negros de Togo, cuya conexión etnológica con los dahomeyanos es bien conocida. Se ofrece también como tambor, precisamente del culto vodú, o sea, dahomeyano, uno que Ling Roth estudia del noroeste de Benin, con los caracteres semejantes al del Museo Nacional de Cuba. La cabeza ornamental que en él se descubre recuerda la de los cráneos mondos que los negros de Togo y de Dahomey colgaban de sus tambores de guerra.
Ese tambor del Museo Nacional de La Habana procede, según nuestros informes, del antiguo y extinto cabildo denominado Arará Sabalú. En La Habana hubo tres cabildos ararás, o sea, formados por negros procedentes del reino africano Aladá o Ardrá, hoy incluido en la colonia francesa de Dahomey. Pero los ararás tenían en Cuba tres núcleos importantes  y de números suficientes para sostener cada uno de sus cabildos según su específica oriundez étnica. Tales eran los ararás dajomé, los ararás majino y los ararás sabalú. Hoy día los antropólogos encuentran todavía esas distinciones étnicas. Sabalú (o Sabalou en francés) es hoy la cabeza de un amplio distrito del centro al norte de  Abomey, muy ligado a la historia de los Yorubas. Esos tres cabildos habaneros fueron destruidos cuando las persecuciones políticas del gobierno del Presidente Menocal.
Entre dichos tambores esculpidos está el ejemplar de la figura 12. Aparte de ciertas líneas geométricas, verticales y en zigzag, tiene dos serpientes erectas, simétricamente presentadas, con iguales detalles en sus ondulaciones y escamas. Probablemente este tambor tuvo decoración policroma, pero la ha perdido.
Muchos de los tambores ararás en Cuba como en Haití, están pintados en forma decorativa, lo que no ocurre en los de otras procedencias étnicas, salvo en los congos criollos y en los dahomeyanos. Con franjas verticales (figuras 13 y 14), pero también con diseños de carácter geométrico, cuyo simbolismo ignoramos. El tambor de la figura 9 es el más pintorreteado, con dibujos florales, de aves y otros de significación desconocida. Cuando el apremio de impedir que se rajara la caja de un tambor, forzó a ponerle una faja o zuncho de hierro que la ciñera, casi siempre el refuerzo fue pintado con una franja horizontal de carácter decorativo.
El tambor de la figura 15 parece haber sido la pareja del reproducido en la figura 10. Y los tambores de la figura 16 son sin dudas emparejados, para sonar juntos, como se dirá.
La ornamentación de ciertos tambores ararás se aumenta ocasionalmente “vistiéndolo” en determinadas solemnidades, en honor del ente sobrenatural que representan. No sabemos que en Cuba la costumbre de “vestir” tales tambores sea extendida como ocurre en los ritos del vodú en Haití; pero sin duda, también se practica en este país. Prueba de ello es la banda de tela blanca con adornos de viejas randas y puntas con que se “amarran” los dos tambores achébolisá y las enagüillas del tambor ñonofó. Además el gran tambor asojún en los días de “oficios divinos” para Asoyí o San Lázaro es “vestido”, a cuyo efecto se cuelgan de él, en un cordel que lo rodea por debajo de las clavijas, numerosos pañuelos de seda de variados y vivos colores (figura17). El rico pañuelo de colores es uno de los más típicos y lujosos ornamentos de la indumentaria negra en todos los pueblos de Guinea que tienen contacto con los blancos. Y en las Antillas,el pañuelo de seda fue adoptado por los negros y negras con diversos simbolismos, pero siempre como signo ostentoso de alto rango social. Así como se ataviaban con pañuelos y chales de seda las personas “de rumbo”, los negros curros y sus compañeras y los bailadores populares, así suelen adornarse todavía los Santos cuando se “suben” y los tambores de sus danzas litúrgicas, así entre ararás como entre lucumíes.
Otras divergencias ofrecen entre sí los tambores que en Cuba tienen por ararás. No pocos de ellos sólo se asemejan a los más típicamente reconocidos como ararás por las clavijas y cordajes de sus aparatos de tensión. Parece que estos tambores deben tenerse como de una procedencia próxima a la de los otros, pero realmente distinta. No hay que olvidar que a Cuba llegaron los negros de África con denominación de sus respectivas naciones, fijadas por sus tratantes de acuerdo con su oriundez geográfica, pero con criterios harto simplistas y a veces confusos e inestables; cosa bien comprensible recordando que en los siglos de la trata esclavera eran muy escasos e imprecisos los conocimientos geográficos del interior de África y de sus lugares y sus gentes. Los negros en Cuba considerados genéricamente por ararás reconocían sus diversas procedencias ala vez que sus afinidades étnicas. Los cabildos dajomé, sabalú y majino iban juntos cada año, el día de Pascua de Pentecostés, a la Iglesia del Espíritu Santo, a la fiesta católica, y allí ejecutaban en sus tambores, sus himnos sagrados.
Los tambores ararás del Museo Nacional pertenecieron efectivamente a los tres cabildos ararás (dajomé, majino y sabalú), según nos dicen algunos viejos morenos que aún lloran el saqueo y destrucción de sus templos con dolor semejante al de los judíos en sus lamentaciones frente al muro histórico de Jerusalén. Además, otros negros africanos fueron a veces absorbidos en Cuba por los ararás a causa de su menor número y de sus afinidades étnicas. Así aconteció a menudo con los achantis, los minas y los gangás.
Hay que considerar también que en ciertos pueblos africanos, fronterizos y de muy conmovida historia, los cruzamientos culturales han sido frecuentes y muchas veces unos elementos se sobrelapan con otros de manera a menudo inextricable. Así, por ejemplo, os negros iyesás, que suelen pasar por lucumíes, emplean tambores de clavijas como los ararás. Y en los templos yorubas o lucumíes de Cuba en ocasiones solían usarse para los cultos del dios Oggún y la diosa Oshún los tambores que llaman iyesás, porque esas deidades eran originarias de Ileshá o Iyesá, los cuales parecen ser como el vecino pueblo dahomeyano. Lo mismo ocurre con los tambores gueleddés.
Esto aparte, dado el viejo e incesante sincretismo entre las religiones africanas y los dioses de sus panteones, que ya se venían formando desde África, es cosa frecuente que en un templo dado se practiquen ritos especiales dedicados a dioses de foránea procedencia pero ya incorporados a la teología nacional. Como ocurrió entre los griegos y los romanos y aún en la hagiografía católica, con los poderosos númenes forasteros y los locales de los pueblos conquistados, así ocurre en la religión de los yorubas, entre los cuales la oriundez de los diferentes dioses es una clave indispensable para explicar sus mitologías y liturgias. Entre los lucumíes se tocan tambores de otros pueblos para honrar las patrias de ciertos dioses a veces tenidos por forasteros, tales como Olokún, Ochún, Oggún, Babalú Ayé, etc. Y lo mismo ocurre entre los dahomeyanos o ararás y demás naciones cuyos nativos fueron transmigrados a las Américas. Es pues probables, que estas variedades de tipos de tambores que como ararás hemos encontrado en Cuba, sean debidas a diversidades étnicas. Aparte de las variedades de tipos de tambores que se han adoptado según sus funciones religiosas o profanas. Esta multitud de tipos de tambores entre los ararás ya se encuentra en la misma África, según notó Herskovits, quien divide los dioses dahomeyanos en diversos panteones y cada uno de estos tiene su tipo especial de tambores, que suenan en baterías de tres o cinco, con un músico en cada membranófono.
En La Habana ya no existe un solo cabildo arará; y uno solamente en las poblaciones limítrofe. Hay que ir a Matanzas, a Jovellanos, a Perico, a Cienfuegos y a otras poblaciones semirrurales de  Matanzas, Las Villas y Oriente. En Guanabacoa ya tampoco hay cabildo arará, activamente organizado. Como treinta años hacía que no funcionaba ni se oían sus tambores sacros, que estaban, aún lo están, al cuidado de una santera lucumí. Hará poco más de una década que de Perico (Matanzas) tuvieron que venir tamboreros arará “con fundamento” para rehabilitarlos; pero aún así no se a logrado una reorganización normal. Parece que en La Habana no hay suficientes tamboreros consagrados y los que hay no ven con agrado la intervención directora de las mujeres en el cabildo. De todos modos, allí suelen reunirse de vez en cuando los creyentes de su religión y practican sus ritos, músicas y bailes, tocando varios tambores de tipo arará con tamboreros traídos de Matanzas.
Algunos de sus tambores son de tipos puros, pero los más ya son acriollados y alejados de la tipología ortodoxa; todos los cuales se conservan colgados en las paredes del citado templo lucumí, a manera de adornos, en un rincón de la sala donde está el altar de Chango, que es el dios de la música, por selo también de los truenos que retumban en los cielos. Pertenecieron estos tambores a un reputado bokonú o sacerdote arará; hoy son de su hija, santera lucumí y mujer de un babalao yoruba, quien además es abakuá y tras de una imagen de talla africana de Chango y de una custodia católica, ha puesto un cuadro con las “firmas” o gráficos emblemas del ñañigo Nasakó. ¡Que complejo sincretismo! En Guanabacoa “se toca arará” muy de tarde en tarde, dos o tres veces al año y para ello se acude a veces a algún templo lucumí. La semejanza y creciente sincretismo de ambos cultos permite esa liga.
Cada cabildo arará tenía sus tambores propios y en gran número, pues todos ellos son necesarios para sus ceremonias y música. En el citado templo de Guanabacoa hemos visto juntos nada menos que nueve tambores de diversas formas. Esta multitud de tambores parece obedecer a que según sean los dioses que han de ser honrados en el culto, así serán los tambores que habrá que emplear. No quiere esto decir que cada santo del chiré, o sea, del oru o santoral de los arará, tenga un tambor para el exclusivamente; pero sí que los tambores se dedican cada uno a ciertos grupos de santos, como ocurre en Dahomey. Así por ejemplo, una pareja de tambores blancos se tocan para cierta diosa y para los Jimaguas, otro sirve para Nana Burukú, etc. Además, parece que entre los ararás cada tambor sagrado tiene su propia personalidad y su nombre.
Esos tambores ararás de Guanabacoa no tienen otra decoración que la pintura, salvo unas ligeras ranuras que señalan la faja superior, junto a las clavijas, en los achébolisá. El hecho de que estos tambores sean algunos viejos y otros modernos, todos criollos y recientemente repintados, puede haber tapado alguna ornamentación, hoy desaparecida bajo la pintura monocroma.
Hay discrepancias en Cuba tocante a la denominación de los actuales tambores ararás. Según Courlander, los cuatro tambores ararás se dicen genéricamente hun o jun y, de mayor a menor, son bugán, xumpé, hun-hogulo y buní. Probablemente estos datos proceden de algunos ararás de la provincia de Matanzas.
No hemos podido obtener una nomenclatura unánime. La más aceptables es la siguiente: 1) ñonofó o yonofó, 2) aplití o aplintí,  3) achébolisá, 4) güegüé, 5) klokó. Esa nomenclatura la tomamos del toque arará por nosotros presenciado el 23 de Octubre de 1949, en Matanzas, en el templo de la centenaria y ha poco fallecida Ña Ferminita.
Algunos incluyen en esa lista dos nombres más: el sojún o asojún y el ogán. Nos informaron que el tambor asojún está dedicado exclusivamente al dios Asoyí, que es la principal advocación del santo que en arará se catoliza bajo el nombre de San Lázaro, al cual dicen corrientemente Nana Burukú, cuando aparece con muletas. Es el tambor de más longitud entre todos los rituales. Assotó se dice en Haití al gran tambor representativo del poderoso dios afrohaitiano, según Jacques Roumain, quien le dedicó una interesante monografía. Pero asojún es más bien un nombre genérico. Asojún quiere decir “tambor sagrado”. En lengua dahomeyana hun (o mejor dicho jun, con ortografía española) es sinónimo de vodú o vodún. Entre los negros fon o dahomeyanos, el tambor sohun, que en castellano diríamos sojún, o sea el asojún que hallamos en Cuba y otro tambor llamado akofín, en la orquesta sacra de esta etnia son los que “hablan; es decir, los que por sus diversos tonos están dedicados a imitar las palabras humanas dirigidas a los dioses en el lenguaje dahomeyano, el cual por sus tonalidades puede ser interpretado de modo inteligible por los tambores, cuando se trata de oraciones litúrgicas de tipo tradicional o de himnos conservadores de las gestas de los antepasados. En yoruba ojún significa “hablar”, según el vocabulario de Bowen. Otros informantes nos aseguran que asojún significa en Cuba un tambor largo, que no se emplea sino en bailes de juego, es decir en danzas no rituales. El asojún se coloca en el centro de un círculo de bailadores, que completan el son rítmico del tambor con el de sus palmadas. En ese baile, que pudiera haber sido uno de fertilidad, se imitan los ademanes de la cacería a flechazos y se practica el episodio culminante de la ombligada o samba, como dicen los brasileños, y en Cuba el vacunao y el botao. Se advierte, con todo esto, que el vocablo asojún es en Cuba de imprecisa aplicación, y nos inclinamos a opinar que aquí se tiene por profano o por genérico.
El nombre ogán es el que aplican los ararás al instrumento metálico más conocido entre los ñañigos de Cuba por ekón. Nos parece que el uso del mismo vocablo para designar un tambor e erróneo. El ogán forma parte de la orquesta religiosa de los ararás, pero no es tambor. Sin embargo advirtamos que hun-gán es un gran tambor del Dahomey, según Rowanet, y hu-gán es nombre del mayor de los tambores ararás en Cuba, según le informaron a Courlander.
El ñonofó o yonofó sí es un tambor (figura 18), el de mayor tamaño y de más categoría musical y religiosa, de los que vimos tañer en casa de Ña Ferminita; acaso sea el mismo que recibe también el nombre de kun-gán. El ñonofó es hembra, pertenece a una diosa arará, análoga a Yegguá de los lucumíes, la diosa del cementerio. Es “señorita” y por eso el tambor estaba vestido con una especie de enagüillas de tela blanca con encaje y con un lujoso bandé o delantal rojo, adornado con cauris, cuentas y collares. Es de caja con base, todo pintado de rojo y de seis clavijas. Antes de tocar le dan comida, una taza de agua con sará, o sea ecó, cascarilla de huevo y manteca de cacao. Se tañe estando de pie el músico, que da con la mano izquierda en varios sitios del cuero y con un  garabato o adafí, con el cual se percute la membrana dando con la punta del gancho, o de plano, de manera que la percusión se produzca a la  vez con parte de la varilla y con un lado del apéndice en ángulo que constituye el garabato, o bien golpeando en la caja con el adafí de plano. El yonofó es tambor que “habla”.
El tambor aplintí es el segundo 8figura 19), algo menor, también con pie y de clavijas y su caja pintada de rojo con algunas manchas blancas. Se toca sentado el músico, con el tambor entre sus piernas. Aquel tañe el tambor con sus dos manos o sólo con su mano izquierda y con un adafí en su derecha. Para que suene le ofrendan vino seco.
Nos señalan como un tambor aplintí el de la figura 12, del Museo Nacional, que tiene dos serpientes esculpidas; pero no podemos asegurar que ello sea así. Ciertamente los tambores aplintí que tienen los negros de la Guayana Holandesa están decorados con talladas figuras de serpientes. El tambor aplintí parece ser el mismo que los negros de la Guayana Holandesa llaman apinti, de origen achanti, según Herskovits. Pero estos apinti, así como los de igual nombre usados por los negros achanti, que enseña Rattray, no son de pie como este de Cuba.
Los guayaneses dicen que los tambores apintí son asante kog-bwá; y esto nos induce a pensar si, también en Cuba, bajo la denominación genérica de ararás no se habrán comprendido alguna vez estos tambores que son de otra procedencia étnica. Sin duda, los tambores apintí son muy típicos de los pueblos achantis, vecinos de los dahomeyanos, donde los llaman mpintin. Pueden estudiarse en las obras etnográficas del capitán R. S. Rattray. Por otra parte, varios de los tipos de tambores que aquí damos como ararás son también de los achantis, con las mismas formas de caja de pie, con idéntico sistema de clavijas y cordería, con iguales pinturas de franjas verticales con “vestidos blancos” en las fiestas y percutidos también con dos garabatos o, en un tipo excepcional, sólo con las manos. Los tambores sika, akukua y akukuadwe de los achantis son en todo idénticos, por sus elementos estructurales a los abotonados de nuestras figuras 3 y 9, de tipos ararás afrocubanos.
También tienen los achantis un tipo de tambor con caja sin pie, que se asienta apoyando en el suelo toda la circunferencia de la boca inferior de su caja cilíndrica (como el tipo de nuestra 7). Tal es el tambor fasafakoko, tambor de guerra. Su nombre acaso fue popular en Cuba, donde ha quedado quizás como zafacoca para indicar “riña, escándalo o tumulto”. No es inverosímil, por otro lado, que un pueblo tenga en gran estima y como propio un tambor de reconocido origen extranjero aparte de su interés religioso. Precisamente ese gran tambor de guerra fasafakoko lo tenían los achantis  con orgullo y lo sonaban sólo en las grandes ceremonias mágicas y oportunidades bélicas, por haber sido el instrumento capturado por sus soldados a un rey enemigo y poderoso. Según Rattray, de tierra próxima a los gangás o realmente de esta nación. Esto no obstante, acaso lo más verosímil y probable sea que nuestra palabra zafacoca nos venga del antiguo lenguaje marinero de Castilla del cual tantas voces pasaron al vernáculo cubano, donde significaba “accidente desgraciado en la navegación”, por la orden de zafar cocas o zafarrancho, que se daba en caso grave de peligro para desembarazar de estorbos. Zafacoca y Zafarrancho conservan en castellano su sentido metafórico de “contienda y riña”.
Adviértase así mismo que también los negros yorubas a mediados del siglo XIX tenían un tambor que llamaban akpintí, según Bowen, y parece que lo conservan con igual nombre. Según Talbot, el apintí que se tañe al sur de Nigeria cuando las fiestas, es un tambor unimembranófono, bajo, que se toca entre las rodillas. Parece pues, que el éxito musical y quizás religioso del tambor apintí ha sido grande cuando se encuentra, con la misma forma e igual denominación, en pueblos africanos de culturas y lenguas distintas.
El tambor achébolisá es el tercero de los que se tocaban juntos en la fiesta arará de Matanzas (figura 20). Es como el citado aplintí de dicha orquesta, pero algo más pequeño, y lo hemos visto tañer por el músico sentado y golpeándolo con dos palitos. Sin embargo, en ciertos toques, el tambor achébolisá y el aplintí se tañen por un solo músico con una mano en cada membrana. Esto se hace, según nos dijeron, en los toques para Obatalá, Ogún y los Ibédyi o Jimaguas. Acaso este sistema de juntar el achébolisá con el aplintí, que vimos en Matanzas, sea circunstancial y debido a economía; pues según los otros datos informativos que tenemos, y así lo hemos visto en Guanabacoa, en la orquesta ritual de los cabildos ararás, hay dos tambores denominados achébolisá y no uno solo, que se tocan especialmente en la fiesta anual de Pentecostés, o sea, del Espíritu Santo, la que antaño se conocía en Cuba por “Pascua de los negros”.
Los dos tambores achébolisá siempre se tocan conjuntamente por un mismo músico, y por eso se les dice gemelos, o sea, Jimaguas o mellizos. Quizás se le puede llamar a un tambor aché y al otro bolisá, como nos informaba un santero arará. Sin embargo, otros dicen que ambos tambores tienen un solo nombre, que es el la deidad a la cual están consagrados, denominada en arará Segbó Lisá, o sea, la equivalente al oricha yoruba Obatalá. Las palabras Segbó Lisá o Achebó lisá, como se dice en Cuba parecen de origen yoruba: Aché-bo-Oricha. (Aché: “actor”, “poder”, “autoridad”, “portento” o “fiesta”; bo: “rendir culto” o “batir”; y Orichá: “deidad”.) Aché-bo-Orichá equivaldría literalmente a “actor festivo o poderoso, para rendir culto a un dios”. Se, o Dadá Segbó, es un apelativo que en Dahomey se le da también a Mawú, el padre de los dioses, y Lisá parece significar su hijo. El culto de Lisá es ciertamente antiguo en Dahomey, tanto que ya en 1660, una breve y fracasada misión de capuchinos españoles tradujo el vocablo vodú por “Dios” y la voz Lisá por “Jesús”, y así lo insertaron en su Doctrina Cristiana, la cual tradujeron al dialecto fon con el título de Pranvi elisá. El nombre de Lisá, en el Dahomey, no es sino derivación del vocablo orichá de los yorubas, según Maupoil. Según el autor dahomeyano Maximilien Quenum, en su propio idioma africano Chegbó-Lisá quiere decir “el más grande Espíritu”. Parece relacionarse con esta pareja de tambores ararás, lo que refiere Herskovits acerca de los dos tambores emparejados que en el Dahomey representan “la unidad de una dual jefatura del panteón por Mawu y Lisá [...]. Ambos tambores se tañen por un solo tamborero, pues el ritual Mawu-Lisá no permite una batería”. Según Quenum, a Majú o Mawu, se le llama también Che, que significa “espíritu protector”, de modo que Chébolisá es también nombre de aquel dios supremo unido al de Lisá, el Obatalá de los dahomeyanos. Como se diría por los criollos afrocubanos, “el Espíritu Santo”, que en Cuba es el dios supremo de los ararás cristianizados.
En Cuba estos tambores emparejados de achébolisá se distinguen de los demás por su decorado y distintivos blancos, el color de Obatalá. Véase la figura 16, correspondiente a dos tambores ararás parejos, del Museo Nacional. La relación o analogía de estos dos tambores achébolisá con el dios Obatalá se conforma teniendo en cuenta que en cierta tribu de los yorubas, cerca de Ifé, allá en África, al oricha Obatalá se le dedican también dos tambores “macho” y “hembra”, como señala Leo Frobenius en su Mythologie de l´ Atlantide.
El tambor güegüé, el cuarto de la orquesta arará, es del mismo tipo que los otros, pero más pequeño, y ofrece la peculiaridad de que, acaso por su menor tamaño, lo cual dificultaría su tañido, la caja está sostenida verticalmente por un movible trípode de hierro consistente en un aro del mismo metal, en el que se encaja el tambor. Es el único tambor afrocubano con tal trípode metálico, que no sabemos si es criollo o de África (figura 21). Además, el güegüé tiene otra peculiaridad, la de que se percute no con aguidafí ni a mano, sino con dos finas varillas de la mata conocida por “rascabarriga”, de 0,5 metros de longitud. Estas varillas son muy flexibles por su naturaleza, además, están algo descascaradas en la porción  de ellas que golpea la membrana a todo lo largo. Aunque oímos que a esas varitas les dicen igdafí, no son garabatos o de forma ganchuda y, por tanto, no pueden percutir el cuero por su punta o gancho, sino solamente a lo largo y muy duramente, como con un vergajo. Los ritmo del güegüé son muy rápidos, de una sola tonalidad; efectúan un remplisage musical aún más llenero que en los toques lucumíes de batá. En esta orquesta arará, entre manos y aguidafí son ocho golpes que pueden combinarse, y además los del ogán.
El nombre güegüé parece referirse a los negros así llamados en el Brasil, que deben ser los en Cuba conocidos por gangás. Ese tambor güegüé pudiera, pues, ser un tambor de origen gangá, entrometido en los cultos ararás, con los cuales aquellos fueron compenetrándose. La inseguridad que hoy tenemos de la correlación entre los nombres africanos de los tambores y sus diversos tipos morfológicos, nos impide hacer mejores inferencias. También los yorubas de África tenían un tambor llamado gangán, según Bowen.
Todavía en la orquesta arará se cuenta otro tambor llamado klokó (figura 22). Este es de otro tipo. Aunque es de clavijas como los otros, su caja es cilíndrica y sin base ni pie alguno. Tócase sentado el tamborero, con dos palitos. Parece proceder de una etnia distinta y no podemos averiguar si ya vino así de África o es una interpolación criolla. Klokó paree voz onomatopéyica.
Esos tambores sagrados de los ararás no se tocan todos juntos. A veces uno solo, por ejemplo,  el asojún; otras veces dos, por ejemplo los achébolisá;  y generalmente tres y en ocasiones cuatro. Puede advertirse fácilmente que algunos de los viejos tipos de tambores del Museo van en parejas, los dos iguales en tamaño, forma y pintura. Véase por ejemplos los de las figuras 13,14 y 16. No podemos asegurar que todas esas parejas sean tambores de Chegbó-Lisá.
En la orquesta arará de Matanzas no vimos tocar de consuno más que cuatro tambores. Cuando el yonofó sonaba no lo hacía el aplintí. En Haití para el rito radá o arará sólo suenan tres tambores, que se denominan vulgarmente en créole: mamám, papá y bulá o katá, según Seabrook y Katherine Dunham.
Todos los tambores arará que vimos en Matanzas son de caja enteriza.
De los nueve tambores ararás de Guanabacoa, siete son hechos de una pieza y con el típico pie abotinado o de menor diámetro. Dos de ellos, aunque enterizos, tenían flejes superpuestos, para contener su rajadura. Dos son hechos de listones. De los nueve tambores ararás de Guanabacoa, dos son iguales y de unos 90 centímetros de alto; son los achebolosá. Otros tres son algo más pequeños, de igual forma pero de tamaños escalonados; se deben tocar juntos, análogamente a los batás lucumíes. Uno de ellos, de parecida altura, es de caja algo abarrigonada; es el titulado aplintí. Otro, algo más ancho, es de caja casi cilíndrica o ligeramente cónica, sin el típico pie, y tesado su cuero con nueve clavijas. Además tiene la particularidad de no ser enterizo, ni construido con duelas sino con largos listones, todos de igual anchura, de dos pulgadas, yuxtapuestos formando un tubo casi cilíndrico y asegurados con pegamento de cola y con multitud de trocitos curvos de madera, situados a diversos niveles en la parte interior de la caja, pegados y clavados con puntillas a los listones, a modo de trabaderas para asegurar su ensamble. Esto no es africano, es sin duda una variante criolla, sugerida por el arte de la carpintería contemporánea, no observada por nosotros más que en ese y otro tambor de mismo grupo guanabacoense. Ese tambor se singulariza también porque se toca a contratiempo de los demás.
También cuentan los ararás de Cuba con otros tambores, el más largo, de cerca de dos metros. Todos los tambores de ese tipo en África debieron de ser enterizos, de un solo tronco vaciado, pero el ejemplar observado en Guanabacoa está hecho de listones ensamblados en la forma criolla ya expuesta. Se parece al tambor de yuka de los congos, aunque ostenta las típicas clavijas ararás. Se toca con un  adafí. Para ello el músico se pone a horcajadas sobre el tambor, que está casi acostado, con un extremo en el suelo y con el otro en un pequeño caballete. Parece que este tambor no es de carácter tan sagrado y se usa con frecuencia  en toques de mera distracción, alegres y de bailoteo, como ocurre con los tambores bembés de los lucumíes. Acaso este sea un tambor de los negros minas.
Es un “tambor de juego”. Precisamente por esto, ese e el tambor que en Haití usan los fieles del vodú para la danza jubá con que allí despiden a los muertos en el rito del novenario, en vez del extraño instrumento esotérico que hemos hallado en Cuba consagrado a una ceremonia con el nombre de jícara de jobá. Siendo este rito celebrado como un sarao de despedida para apaciguar y complacer al muerto, acabado de desencadenar y en trance de emprender su viaje último y sin retorno, es lógico que se pueda tañer ese tambor festivo sin quebranto del carácter funerario. Tenemos informaciones que nos permiten presumir que en Cuba se usa aveces para jobá ese tambor, cuando no es posible utilizar uno de los tipos de jícara. Las noticias proceden de la provincia de Camagüey y no podemos precisar si es instrumento de un templo de ararás  donde se toca tumba francesa o si corresponde a un grupo de haitianos, de los muchos que han emigrado con este siglo para las faenas de los ingenios azucareros de Cuba y practican el vodú de su tierra como ocurre por ejemplo en Lombillo, por la zona de Morón (Camagüey), en Palma Soriano ( Oriente) y otros lugares.
En el tambor de jubá que se conoce en Haití, según Courlander, el músico montado sobre el instrumento, además de percutir con sus manos en el cuero, modula los tonos por la presión que hace sobre la membrana vibratoria con sus calcañales desnudos. En el tambor análogo que ha sido hallado en Camagüey es probable que se usen los talones del tamborero de igual modo; pero, según nuestra información, este músico emplea uno de sus calcañales o ambos para hacer ciertas fricciones o deslizamientos sobre la membrana, las cuales producen ruidos roncos y lúgubres. Estos zurridos, que son propios de los llamados tambores de fricción, son característicos de ciertos ritos  esotéricos, relacionados con los muertos, que se practican en Cuba y muchos otros pueblos. Es probable que este sonido, por fricción de la membrana al resbalar los pies del tamborero sobre ella, sea usado también por los haitianos en su tambor de jubá, aún cuando no haya sido advertido y anotado hasta hoy. De todos modos esa aplicación en Cuba del aludido tambor arará como instrumento fricativo, a la vez que como percusivo, confirma su significativa intervención en los consabidos ritos mortuorios para jobá. Parecido a este tambor arará de Guanabacoa por sus dimensiones, su caja cilíndrica y su enjicado de clavijas es el tambor mina que se usa en Venezuela, procedente al parecer de los negros minas o de san Jorge de Mina, antigua factoría cercana a los ararás.
Son también de tipología arará o dahome casi todos los membranófonos de las tumbas francesas, que sobreviven en Santiago de Cuba y Guantánamo.
Otro tambor arará que se usa en Jovellanos (Matanzas), en el templo o Sociedad de San Lázaro, es el llamado gurugú; de caja como de 0,5 metros de altura y casi otro tanto de diámetro, con enjicado de clavijas. Su figura es conoide truncada. Se toca percutiéndolo con dos gruesas correas de unos 30 cm de largo y 2 de ancho, conjuntamente con otros tres tambores de igual estructura. No tenemos confianza en la  africanidad del nombre que se le da  de gurugú, vocablo que parece contagiado con el toponímico marroquí Gurugú, que se oyó bastante en Cuba en la última década del siglo XIX por su importancia episódica en la guerra colonial española de Melilla (África). Acaso esa denominación sea derivada de gudugudú, que es un tambor nigerino, según Talbot; nombre también empleado para un tambor en Cienfuegos, el cual se toca en ritos cruzados de lucumí y arará, y que así mismo se tañe con dos correas.
Merece citarse una curiosa manera de mantener aparentemente la morfología típica de ciertos tambores ararás, sin las dificultades de tener que tallar las cajas con sus difíciles perfiles exteriores, la cual fue hallada por H. Courlander en la provincia de Matanzas, consistente en imitar la gran barriga del tambor forrando su parte media con varias capas de bandajes o tiras de tela, pegadas una sobre otra y luego  pintadas encima muy espesamente, de modo que parezca todo de madera. Así se evita la dispendiosa operación de dar a la caja del tambor arará, con arte manual o de torno, la típica talla ventruda con su basa y sus fajas. Parece, pues que por la provincia de Matanzas, así como los batás van perdiendo su tradicional morfología, así acontece también con los tambores de los ritos ararás.
De la simple comparación etnográfica y organológica de los tambores usados por los ararás de Cuba y por los haitianos con los instrumentos dahomeyanos, puede asegurarse su equivalencia sin vacilación alguna. También en los bailes sacros del cabildo de los dahomeyanos en La Habana se usaban esos tambores, algunos de los cuales, como hemos visto, tenían simbólicas ornamentaciones ofiomórficas, lo cual revela un culto a la serpiente que es muy típico de los ararás y dahomeyanos y frecuente en Haití. Aún se encuentra alguna supervivencia ofiolátrica en Cuba, y se tienen referencias de danzas sagradas con una serpiente alrededor del cuello, y de sacerdotes ararás que “trabajan” con la presencia de culebras amaestradas que habitan en su templos. Esto ha llevado a algunos a creer que los toques de los ararás en Cuba no son sino los del vodú haitiano, y sin duda sus semejanzas son grandes. Cuando hace poco vino a La Habana un grupo folklórico de Haití, los morenos viejos dijeron enseguida que los haitianos tocaban “música arará”. El estudio comparativo está por hacer. Pero, de todos modos, hay que prevenirse contra un prejuicio incorrecto.
Tenemos, pues, que responder a una pregunta que repetidamente se nos ha hecho al referirnos a la religión de los ararás de Cuba: ¿es la misma que la llamada vodú de Haití? Digamos que no. La religión de los ararás es la de los negros dahomeyanos que vinieron a Cuba, de sus tres grupos dajomé, majino y sabalú, muy semejante a la de los yorubas, con la cual, ya en África, ha tenido ciertas interpenetraciones. También aquella es muy parecida al vodú, es quizás la influencia más importante en Haití; pero el vodú es una mezcla de religiones africanas, principalmente de los  dahomeyanos, los nagós o yorubas y los congos. La sincresis del vodú ya se daba en el siglo XVIII, cuando en Haití estalló la revolución que culminó en la independencia. Ya  por 1768 se distinguió en Haití un negro, probablemente cubano, Don Pedro, brujo bantú que se hizo famoso por sus ritos sacromágicos. Aun cuando hace pensar que él pudo ser introductor de alguna secta conga en Haití, como ha sucedido alguna vez en Cuba, es seguro que ya antes de él hubiese en aquella Antilla una gran masa de población conga que practicaba sus magias ancestrales. Acaso fue ese célebre don Pedro quien efectúo la primera “reforma” por sincresis de ritos congos y dahomeyanos entre sí, y diera al vodú haitiano su genuino y complejo carácter desde entonces. Uno de lo populares cantos de guerra haitianos, ya recogidos hace más de un siglo por Moreau de St. Mery y que luego en Santo Domingo y Cuba quisieron caprichosamente interpretarlo como un himno  o areíto de la india reina Anacaona, no era sino un conjuro de brujería nganga contra los blancos, cantado en lengua conga, con la música de una folklórica canción francesa, según hemos demostrado en otro libro nuestro. Por otro lado, los colores y símbolos de la bandera nacional de Haití son equivalentes a los del guerrero dios Ogún de los nagós y ararás. Y en los ritos del vodú sigue advirtiéndose una inextricable mezcla de supervivencias africanas que se ha venido formando durante siglos.

El vodú, acerca del cual se ha escrito tantos errores, necedades y hasta perfidias, no es originalmente “el culto dahomeyano de la serpiente”, como supuso el padre Williams. Ya lo argüíamos en 1938: “Ante todo, la voz vodú no es específica del culto ofiolátrico del Dahomey. Es vocablo ewe, derivado de la raíz vo, “aterrorizar”, “temor reverencial”, “lo sacro”. Vodú significa generalmente “dios” o “ser sobrenatural”, “algo misterioso, de poder ultramundano”; o sea algo semejante a lo que hoy se significa por los antropólogos con el vocablo maná, que pudiera traducirse por sacripotencia o sacralidad. Vodú es, pues, un vocablo muy genérico, y se aplica así a la serpiente sagrada y a su culto, como a todo lo que allí es sacro y transido de religión. Al venir los dahomeyanos a las Antillas con sus lenguajes, creencias, tambores y músicas, siguieron usando ese vocablo vodú en el mismo sentido genérico con que lo empleaban en la tierra africana,  y vodú se llamó en Haití como en Dahomey a todo lo religioso: dioses, ídolos, fetiches, creencias, majás, bailes, instrumentos y cantos. Y por favorables circunstancias históricas, el culto de la serpiente, tan destacado entre los hijos de Whydah y Ardrá, se adaptó muy bien a la abundancia en las Antillas de culebras grandes e inofensivas, y este fue muy llamativo para el pueblo haitiano; el cual realizó con la religión de los dahomeyanos y las demás de Guinea, el Gabón y el Congo, y hasta con los dogmas y simbolismos del catolicismo de los franceses, un sincretismo como los efectuados en todas las épocas y pueblos cuando han experimentado el entrechoque de dispares y encontradizas religiones.
El padre Williams reconoce que ese concepto y denominación del vodú se extendió a todas las prácticas rituales no cristianas de los estratos civiles de la población haitiana, aun aquellas alejadas de la ofiolatría y de la religión de los dahomeyanos, y hasta a bailes profanos y demás entretenimientos populares. En 1768 una corriente religiosa penetró en Haití, procedente de Cuba, llevada por un tal don Pedro, negro criollo, y de ahí ciertas prácticas canibalistas (dice  el jesuita autor) que  se unieron al vodú junto con otras hechicerías que introdujo en Haití un tal Broukman, derivadas del Obí de Jamaica. Poco a poco, dice, el culto pasó de los buenos espíritus a los malos, hasta degenerar el culto de la sangre, sobre todo logrando su paroxismo en el sacrificio humano. La religión de Whydah, termina el padre Williams, se ha convertido en la brujería de Haití. Esta teoría ha sido rechazada por los pensadores haitianos. En cuanto a la procedencia de los resabios antropofágicos, que según el padre Williams suceden esporádicamente en Haití y que deriva de las prácticas importadas por el cubano don Pedro, o de las degeneraciones consiguientes a los delirios orgiásticos tan frecuentes en esos ritos haitianos. Parece recomendable acudir a una explicación menos simplista y más científica que la de los “malos espíritus”, sobre lo cual es ocioso tratar aquí. Digamos de paso que los párrafos copiados por el padre Williams de H. H. Johnston (The Negro in the New World, Londres, 1910), referentes a las creencias y ritos de los negros cubanos, están totalmente equivocados; si bien Johnston es excusable, pues como él mismo dice, sólo reproduce lo que en Cuba le dijeron personas incultas e ignorantes de lo que le referían.
Hoy día tenemos en Cuba algunos núcleos de haitianos, los cuales practican sus ritos de vodú. Los hay por Santiago y otros sitios de oriente y también por Camagüey. En Lombillo, por ejemplo, donde se dan fiestas muy concurridas con toque de sus típicos tambores, “matazones de cuatro patas”, o sea de animales cuadrúpedos, y demás ritos voduistas.

 

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