Tambores Batá

Autor: Fernando Ortiz
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Los tambores batá, sobre todo los llamados de fundamento, los verdade­ros de Aña, jurados o consagrados con los debidos ritos, nunca han sido numerosos en Cuba, según demuestra su historia. Ni lo son hoy día. Las tradiciones afrocubanas dicen que los lucumíes entraron en Cuba en una época desconocida, probablemente ya en el siglo XVI; pero los tambores batá no llegaron con su forma y su carácter sagrado hasta el siglo XIX. Esto debióse sin duda a la circunstancia de haber sido traídos a Cuba como esclavos algunos tamboreros de aña, lo cual hubo de acontecer después de la destrucción de la capital de los lucumíes por los fulás en 1825, episodio que inicia la decadencia de los yorubas, con las sucesivas rebel­días de los egguado, de los iyesá y los yebú, y sus derrotas por los reyes de Dahomey; todo lo cual explica la gran abundancia de negros lucumíes que en aquellos tiempos fueron traídos a La Habana y Matanzas por la trata.
En Cuba los batá sonaron por primera vez en un cabildo lucumí de La Habana denominado Alakisá, que quiere decir "ripiao o basura", el cual estuvo en la calle de Egido. En el primer tercio de la pasada centuria llegó como esclavo a Cuba un negro lucumí llamado Añabi, a quien en Cuba conocieron por Ño Juan el Cojo. Se decía que en su tierra era babalao, olosain y oni-ilú. Al poco tiempo de llegar él a Cuba y ser llevado a trabajar en un ingenio, una carreta cargada de caña le fracturó una pierna y fue trasladado a un barracón-hospital de esclavos en Regla. Aquí oyó con emoción los toques religiosos de la música lucumí, que aún no había oído en Cuba, y encontró otro viejo esclavo, lucumí como él, llamado Atandá. o sea Ño Filomeno García, a quien él ya había tratado en Africa como olúbatá. Fueron ambos al citado cabildo y supieron que los tambores que allí se tocaban no eran ortodoxos, eran judíos, y que no había en Cuba ningún Juego de ilú que fuese de fundamento. Entonces, dícese que por 1830, el onilú africano Añabi se puso de acuerdo con Atandá, que era agbégui o escultor en África y en Cuba tuvo también reputación por los ídolos que él tallaba, los cuales se recuerdan como "muy bonitos". Atandá también sabía construir tambores y ambos amigos se fabricaron un juego de batá clepsídricos y con todo ritual los juraron. Y los bautizaron con el nombre de aquel, Añabí, que quiere decir "nacido o hijo de Aña". Así se consagró a Aña el primer juego verdadero de batá que hubo en Cuba. Y poco tiempo después el otro tamborero, el que en el cabildo tocaba sinAña, enloqueció; se dice que lo embrujaron. Estos bata de Añabi y Atandá; que ya son tambores centenarios, pasaron por herencia a un gran tamborero llamado Andrés Roche, que por sus méritos musicales fue conocido por Andrés Sublime, y al morir este los heredó su hijo, Pablo Roche, llamado en su grey Okilákpuá, que hoy es uno de los más afamados olúbatá de Cuba.
A dichos Ño Filomeno García o Atandá y a Ño Juan o Añabi tambien se les atribuye haber fundado ambos un cabildo lucumí que hubo en Regla, o sea el cabildo Yemayá, juntamente con el gran babalao africano Ño Remigio, padre de la octogenaria y popular santera Pepa, o Echubí que murió, ya ciega, mutilada, casi inválida, mientras lo seguía regenteando. Para este cabildo reglano Añabi y Atandá hicieron y juraron un segundo juego de batá, que denominaron Atandá, con el nombre de uno de ellos. Estos tambores, según cuentan, fueron una vez decomisados por las autoridades; pero los fíeles santeros los rescataron de la "Justicia blanca" por medios secretos que se presumen monetarios y se dice de magia. Hoy están en posesión de uno de los más expertos olúbatá de Cuba, el ya citado hijo de Sublime. El iyá de uno de estos viejos juegos de batá es de caoba oscura, con caja de paredes delgadas y por su cintura esbelta y su sonoridad bella, los criollos le decían Voz de Oro,
Luego, por el mismo Atandá, se hicieron y juraron otros batá-aña. Un juego se habilitó y consagró para Ño Julio, el marido de Ña Monserrate llamada "Reina del Quitasol", o sea del cabildo lucumí de Guanabacoa. Estos ilú al morir Ño Julio desaparecieron.
Otro juego de bata que literal y metafóricamente fue "muy sonado” hizo por esa época Martín Oyádiná, moreno criollo de Regla, muy músico, el negro cubano que más se aventajó en ese arte. Por su figura esbelta de cintura y su perfección sonora, ese juego de batá, que era del  cabildo Changó de Regla, fue considerado el cheche de los ilú afrocubanos y mereció el apodo popular de La Niña Bonita. El iyá y el itótele de esos batá se exhiben ahora en el Museo Nacional de La Habana; el omelé roto y profanado, quizás sea uno que está en nuestra colección privada según creen algunos. Esto no es seguro. Acaso el solitario y viejo de nuestra colección (figura 27) no sea realmente el de los susodichos batá; pues por su estructura, muy ancha de boca, no parece ser digno de figurar entre los batá de La Nina Bonita.
El mismo Atandá construyó otros tres juegos de bata que se juraron. Uno para los lucumíes del ingenio San Cayetano, que aún existe y se toca en la ciudad de Matanzas, en poder de Carlos Alfonso; otro para un cabildo de la ciudad de Matanzas. Este juego de ilú fue de Eduardo Salakó, criollo hijo de lucumí, famoso tamborero, además de olosáin, mayombero y de otros ritos africanos; y algunos creen que fue el mismo Salakó quien hizo esos tambores, pues Atandá ya había muerto, envene­nado por otro tamborero envidioso, mediante un tabaco "cargado" que le dieron a fumar. Cuando Salakó falleció, después de un baile de Olókun, allá por los años 1913 o 1914, sus batá no se han tocado más. Estaban en poder de un negro lucumí, padre del famoso músico matancero Miguelito Failde, genial creador del danzón, quien era mulato, "hijo de la diosa Oyá" y tan metido en santería que, según cuentan, se le "subía el santo" si antes de empezar a tocar, cualquiera que fuese la música, no le dedicaba unos cuantos de sus ritmos rituales al dios Eléggua y a la diosa Oyá, para que le abrieran el camino. Ese juego de bata de Salakó se tiene por perdido, aun cuando alguien dice saber quién los conserva, sin sonarlos, pues hay miedo de tañerlos de nuevo sin que se hagan previamente ciertas ceremo­nias para reconsagrarlos, pues fueron execrados por causas que no se precisan. Otros dos viejos juegos de bata hechos en esa época, están en Matanzas; uno en poder de Manuel Cuántica y otro lo tiene el ya citado Carlos Alfonso.
El último juego de batá que hizo Atandá fue para un cabildo de Cienfuegos, y, no se sabe por qué causas, también se ha perdido.
Por ese mismo tiempo construyó un Juego de bata un negro lucumí llamado Bankoché, pero este no era alaña y sus tambores eran pequeños, de sólo unos dos tercios del tamaño de los tradicionales; por lo cual Atandá se los quitó. Estos tambores, por herencia, pasaron al viejo Isidoro Somodevilla y luego a su hijo, quien por 1912, cuando la llamada "guerrita de los negros", los ocultó en casa de una mujer y esta los quemó por miedo a las persecusiones de entonces.
En este siglo, ya en la época republicana, se han construido nuevos juegos de batá-aña. El primer agbéguí de esta época fue Adofó, muerto en 1946. El primer juego que él hizo fue uno para un cabildo lucumí de la finca llamada Majagua en Unión de Reyes, cuyos batá, muerto Adofó, pasaron al reputado tamborero Miguel Somodevilla, hoy el más viejo y decano de todos ellos. El segundo juego de Adofó fue para el popular y rico cabildo lucumí que hubo en La Habana llamado Changó Tedún y también Alakisá por ironía, donde nosotros lo conocimos. De allí desa­pareció aquel trío de tambores debido a una "prendición" de 1914, pero luego estuvo depositado en una vitrina de la biblioteca de la Sociedad Económica de Amigos del País (figura 6) y sabemos donde hoy está, fuera del culto. Cuéntannos que, cuando ese juego de bata fue perdido para los ritos, Adofó hizo traer a sus manos el juego de fundamento que él había construido para Majagua.
El tercer juego de iluaña hecho por Adofó fue para un santero llamado Angarica, de la provincia de Matanzas, y está funcionando.
Aún "en tiempo de España", debieron de ser hechos otros dos tríos de bata, atribuidos por unos a un tal Lencho, y por otros a Adofó. Al menos este hizo su "reconocimiento". Los hicieron para Papá Silvestre y al morir este y disolverse su cabildo, uno de los tríos pasó a Fernando Guerra y otro fue objeto de "prendición" y llevado al depósito municipal de Los Fosos, de donde parece que fueron sustraídos.De todos modos, así este juego como el otro que tuvo Guerra, han desaparecido.
Se dice que Adofó hizo otro juego para un santero de Matanzas llamado Patato; pero es dudoso que ello sea cierto, pues los bata de ese trío no son de cajas enterizas ni acinturados sino hechos de duelas y de forma cónica truncada, de paredes rectilíneas. También los de Salakó eran irregulares, y unos y otros con Jicos o tirantes de cáñamo en vez de las correas ortodoxas.
Otro Juego de aña fue construido y jurado en La Habana por el hermano del babalao señor Quintín Lecón, conocido por Clavel; pero se dice que estos jamás fueron tañidos, pues su autor enloqueció al terminarlos y se teme que tengan "cosa mala". Hoy, dicen, están en poder de un babalao, su pariente.
Ya en la ultima década, el tamborero Okilákpuá (señor Pablo Roche) ha fabricado y Jurado varios juegos de batá-aña. Dos en 1943, uno para elolosáin Gregorio Torregrosa, más conocido por Goyo, muerto el 22 de abril de 1949, cuyos batá están en el antiguo cabildo de Yemayá en Regla, hoy regido por la yalocha Beba; y otro juego, de caoba, para el excelente olúbatá José Calasanz Frías a quien llaman Moñito. Otro juego hizo Okilákpuá en 1950 para el mismo alaña señor Frías.
De otro juego de bata tenemos noticias. Los ilú son de típica estructura aunque de tamaño más grande que el usual, lo cual les mengua un su musicalidad; pero no fueron jurados por sacerdotes alaña sino por babalaos, los cuales por razón de sus cargos, aunque elevados, no tienen facultad para consagrar tambores por sí y sin alaña ni olosáin. Se trata pues, de unos batá que se reputan judíos, como los santeros dicen. Se cree que los tiene uno llamado Fermín.
En Jovellanos (Matanzas) existe otro juego de batá, pertenecientes al tamborero señor Gumersindo Hernández, conocido por Bonkito, cuyo nombre ritual es Agófokas. A estos bata les puso el Aña por 1950, según nos dijeron, un olúbatá de Matanzas llamado Tano. Están píntados de varios colores y se dicen consagrados respectivamente a Yemayá, Ochún y Obatalá, con desviación de la ortodoxia.
Conocemos otros tríos de tambores, que también se llaman de batá por sus poseedores, son de fundamento y se tocan como tales; pero son realmente irregulares. Uno de estos juegos se compone de un ilú clepsídrico, el iyá, y de otros dos tambores cilíndricos de los conocidos por ókuele. La razón de esta anomalía, nos dicen, es que los otros dos ilú, o sea el itótele y el okónkolo se perdieron y no se han podido reponer. Otro caso análogo se dio en Guanabacoa. En un trío llamado de batá sólo había un ilú regular, el iyá. Tocaba coa ese trío un tal Santos Pedroso, un osainista, que murió abandonado y limosnero por un castigo que le impuso el dios Osáin. Algún otro juego incompleto de batá y algún ilú suelto deberá de haber, que se han perdido. En Majagua, lugar importan­te en las tradiciones lucumíes, hay un viejo itótele.          
Aceptando los más amplios informes, en Cuba sólo se han construido  veinticinco juegos de ilú como batá, si bien cuatro de ellos pueden tenerse por dudosos o irregulares. De los verdaderos, ocho se perdieron, igno­rándose su paradero, y dos están en el Musco Nacional o en colección privada. Quedan, por tanto, sólo once batá-aña ortodoxos que están en uso para las liturgias; cuatro en Matanzas y los restantes en La Habana, Regla y Guanabacoa. Fuera de las citadas ciudades en Cuba no hay tambores batá-aña, ni siquiera acinturados como los batá. Y digamos que, al parecer, tampoco los hay en el resto de América.
Aun así, puede decirse que en Cuba los verdaderos juegos de batá de Aña o fundamento hoy día son más en número que en tiempos pasados. Porque los cultos de la santería se han extendido, a medida que la población de Cuba ha crecido hasta casi cuadruplicarse en lo que va del siglo xx, se ha aumentado el mestizaje, y, al paso que las instituciones republicanas han reconocido una mayor libertad de los cultos, han disminuido las discriminaciones racistas y los ciudadanos de pigmentación melánica han ido adquiriendo más firme conciencia de sí mismos, de su personalidad y de sus derechos. Pero, esto no obstante, los verdaderos batá-aña están en riesgo de ir desapareciendo. Sobre todo porque son escasos los olúbatá Jurados y bien capacitados en su arte que exige un largo aprendizaje de años sin las seguridades de unas adecuadas compen­saciones económicas. Hoy día casi nunca se logra que los grupos de seis olúbatá, necesarios para el buen servicio de un juego de ilú, estén completos. En la provincia de La Habana los olúbatá bien jurados y sabedores del arte no pasarán de una veintena.
Pese a esa penuria de tamboreros, no tenemos noticia de que en Cuba se haya reducido en algún caso a dos el número de los tambores sagrados en una orquesta litúrgica, salvo en makúta; como nos informa Herskovitz que ya está sucediendo en Brasil. Según este autor, el hecho es "musicalmente permisible", porque allí en los cultos de origen dahomeyano o gangá "con la mayor frecuencia, los dos tambores menores del trio ejecutan ritmos iguales o tan similares que la falta de uno de ellos no altera el efecto total". En Cuba esto no sería posible por la exigencia de música lucumí.
LOS SUSTITUTOS DE LOS BATA
La escasez de tambores batá que sean jurados se suple de varías maneras Primero, en los templos más ortodoxos y respetables, sustituyendo gran parte del trabajo de los ilú, el que no es estrictamente litúrgico, o aun este si no hay otro medio, por la música de los bembé o de los ágbé, que mas fácil de ejecutar y los instrumentos más baratos de adquirir además, por la vía heterodoxa, acudiendo a tamboreros judíos más o menos capacitados o procurándose tambores, bimembranófonos o desviados radicalmente de la morfología de los batá y tratando de tocar en estos los sagrados ritmos; lo cual en muchos casos no es posible pon no se disponen de las seis membranas de los batá para poder producir las maravillas de sus frases y matices. Nos dicen que con el trío de tambores batá se pueden tocar bastantes ritmos de bembé, de gueleddé, de iyesá, de egguando y de arará; pero, en cambio, con los tambores de estas otras músicas sólo se pueden imitar algo unos pocos toques ortodoxos de batá, nunca reproducirlos con exactitud.
Pero de un modo o de otro los dioses responden, suponemos que no siempre de buena gana; y también dicen los santeros que "la fe salva” sobre todo cuando poniendo ellos en su música, aprendida sólo por tradición oral, sin escuelas ni conservatorios, toda la capacidad que pueden adquirir, toda la tradición que han conservado y todo el dinero que les permite su penuria... a pesar de esto, no pueden hacer más por los dioses, ni por la pureza y solemnidad de sus cultos. Los ritmos litúrgícos "hacen subir a los dioses", dicen, lo mismo con batá de fundamento que con tambores de un solo cuero y hasta con simples palmetas o rítmico batir de manos, si a aquellos los creyentes no los pueden haber ni pagar  asícomo las "almas benditas" salen del Purgatorio, según cuentan, lo mismo con una misma rezada en la ermita, si los sufragantes no tienen para más, que con una muy costosa, cantada a toque de órgano en la catedral.
Otros juegos de tambores de morfología semejante a la de los bata suenan por los templos de la santería; aunque judíos, porque no han sido jurados y, por tanto, sin aña o fundamento. Acaso los primeros fueron los llamados Los Amateurs, que la gente, no dada a galicismos, dio en llamar en diminutivo y por corruptela Los Mateitos. Sus tambores están ahora en el Museo Nacional. Luego surgieron Los Machetones, con el nombre lucumí de Tonaché (Los delanteros o Los líderes, como hoy se diría) y dos juegos pertenecientes a un solo grupo, denominados Los Aberíkulá, que es como los lucumíes de Cuba llaman a "los profanos". La convenien­cia económica los creó y les dio cabida en los templos menos escrupulosos de las tradiciones. Con estos batá no se puede tocar a Égun, para funera­les, ni a ellos se presentan los yaguó o catecúmenos; pero a su toque se baila y se suben los santos y así se consiguen los atractivos principales del guemilére o fiesta bailable. De estos tambores judíos algunos desaparecie­ron, pero otros suenan en La Habana y Marianao y rinden su servicio musical y aparentemente litúrgico para santeros pobres o poco rígidos en sus cultos.
Por otra parte, también se puede contar con cinco o seis juegos más en La Habana, que son profanos y construidos recientemente, para servir los intereses mercantiles de la difusión folklórica, después de nuestra confe­rencia "libertadora" de 1936, cuando se comenzaron a emplear los batá en conciertos públicos, radiofonías, etcétera. En 1930 escribíamos: "Los batá, que conjuran a los dioses y hacen que se "personen" en esta tierra humana para el trato con sus creyentes, siguen siendo en Cuba instrumentos sagrados y huidizos de las gentes profanas; pero algún día saldrán de sus templos para resonar por el mundo. Los batá son los instrumentos de más mérito de la música afrocubana y su salida al limpio, su aparición en los parajes libres de fronda religiosa, sera saludada por la complacencia artística de la música universal. En 1936 los batá salieron y desde entonces suenan el encanto de sus ritmos, dentro y fuera de los templos. Los músicos de batá en aquella jornada fueron: del iyá, Pablo Roche; del itótele, Aguedo Morales; del kónkolo, Jesús Pérez. El kpuátaki Pablo Roche es hoy día uno de los más reputados alaña. Es moreno cubano, hijo de padres criollos y nieto de cuatro abuelos africanos, que comprenden arará, lucumíy gangá. Él representa la tercera generación en Cuba de una familia de alaña que probablemente procede de otras generaciones re­motas de tamboreros que se especializaron en ese sacerdocio allá en África (figura 34).
Aquellos tambores batá, construidos por cuenta nuestra, pasaron al compositor Gilberto Valdés, quien no los conserva.
En estos últimos tiempos de prosperidad económica, alguna vez al año, se han llevado los batá de La Habana a Santiago de Cuba, a Camagüey, a Morón... De Matanzas los han ido a sonar en Las Villas. La música de batá es como un arte religioso suntuario; pero se cree que es imprescin­dible para el acto de "presentación a los tambores", que deben realizar los yaguó o neófitos como uno de tantos ritos complementarios, que es a modo de una "confirmación". Para aquel rito se necesitan los batá-aña, como para ese sacramento ecleciástico se requiere la presencia y actua­ción de un obispo, el cual en nadie puede delegar. Y los alaña hacen como los prelados, van a las poblaciones en días extraordinarios, cuando hay numerosos catecúmenos o yaguó que puedan todos, uno tras otro, en una misma solemnidad, recibir el toque episcopal o el toque de los bata - aña. Recordamos personalmente cuando hace pocos años, el alaña Goyo (ya fallecido) fue con sus batá de fundamento a Sagua la Grande y allí estuvieron tres días tocando para poder satisfacer la demanda de nume­rosos yaguó que esperaban a ser "presentados" a los tambores del pode­roso oricha, dios del trueno.
Hoy día, 1953, ya los batá afrocubanos han salido de La Habana llevados por un show para los Estados Unidos y han sonado, con extraor­dinario éxito, en Las Vegas (Nevada).
Los batá tienen, sin duda, para su mayor difusión como instrumento, la hoy día insuperable dificultad, en definitiva de orden económico, de la escasez de instrumentistas olúbatá y la casi imposible incorporación de los mismos a una gran orquesta sinfónica. Carpentier recuerda lo ocurrido en La Habana, después que nosotros sacamos a los bata del ilé de los orichas. "Hacia el año 1936, Gilberto Valdcs concibió la ambiciosa idea de llevar a la orquesta la percusión afrocubana al estado bruto. Muy conocedor del mundo negro, amigo de grandes tocadores populares (como “Brazo fuerte”, Roncona, Silvestre, Chiquitico, Chambas, El Niño y otros) el músico pensó, con cierta razón, que era casi imposible lograr, aun haciendo prodigios de habilidad en la notación, que una batería de orquesta sinfónica produjera los ritmos -más aún: la atmósfera rítmica- de un conjunto de tambores batá. Desgraciadamente, los percutores de batá por lo general no saben leer la música. Por ello, Gilberto Valdés ideó un ingenioso sistema de señales para darles las entradas a tiempo y hacerles comprender sus intenciones, instalándolos luego, con muy satis­factorios resultados, en el seno de un conjunto sinfónico. El intento, como puede verse, presentaba alguna originalidad, aunque con una proyección limitada: había una falacia estética evidente en el hecho de escribir partituras que solo podían ejecutarse con el concurso de determinados elementos populares – muy difícilmente movilizables además – para los cuales la Batuta del director era letra muerta. Sin embargo la novedad hizo sensación. El escritor francés André Damalson, entonces de paso en la Habana, publicó varios artículos en París, donde alababa aquel esfuerzo singular.  No se trata propiamente de una falacia, pues no había engaño en la música de los batá, sino de una verdadera y sorprendente realidad que no encontraba traductores al lenguaje de la música “blanca”. Eran los dioses negros que “hablaban” y los blancos no entendieron su lenguaje. Lo mismo que ante ciertos sorprendentes e insólitos fenómenos de los llamados metapsíquicos, unos dicen que son mentiras y cosa de charlatanes, pintorescos pero despreciables, porque no lo sabe captar su ignorancia; los sacerdotes teólogos dicen que muchos de aquellos son ciertos pero obra abominable de los demonios; y los cientificos,  objetivos y cautos, se limitan a registrar sus características y valores y hacerlos objeto de estudio.
Después, ya en la pasada década, se construyeron y organizaron otros grupos de batá, destinados a la música de orquestas sinfónicas y de estaciones perifónicas. La curiosidad musical suscitada por el exotismo de los batá y el embullo producido al saberse que esos tambores, antes exclusivos de los templos, ya podían salir alambiente profano y a las orquestas “de diversión”, aparte del propósito poco religioso de defraudar a los dioses y a sus creyentes con el uso ritual de tambores morfológicamente clepsídricos pero sin aña, hicieron que se construyeran algunos juegos de batá profanos o aberikulá, que alguna vez han sido tocados en bailes pocos serios y en conciertos folklóricos de las empresas mercantiles de radiofonía. A estos batá judíos, sin bautizo ni “reconocimiento” también les pusieron nombres por seguir la tradición. Uno de estos se llama Iraguo Méta (Tres estrellas). Otro, bastante imperfecto, Lúlu Yonkóri (Toque y canto). Algunas veces quienes hicieron esos tambores para los ignorantes aberikulá, se mofaron de estos, poniéndoles a los batá denominaciones en lengua lucumí, de sentido negativo o afrentoso, que son inintelegibles para los no iniciados. Un juego de esos se llamó Ko bo ko guá (no para el culto, no vengas). Otro, muy insiltante, se dice Oró tin óchua – kua bi oré, lo cual parce significar: ¡Engaño! Te hicieron en luna nueva, nacido  por un regalo o por misericordia. Y a otro se le puso un título más repugnante que fue indicado por un “santo subío”, acaso el mismo Changó: el nombre de Olomi Yobó: Flujo o menstruo de la vulva. Todos estos tambores son de proporciones más pequeñas que los batá ortodoxos; así son más baratos en su fabricación y más cómodos para su porte pero pierden algo de suafricana musicalidad en las notas graves de los enú.
Alguna vez esos falsos batá, construidos para espectáculos de exotismo, ya hemos visto pintorreteos de colorínes en sus cajas, y hasta la representación de una cabeza; lo cual si bien no desdice de ciertas tradiciones del antropomorfismo africano, nada tiene que ver con los ilú de religión yoruba, aunque sorprenda y guste a los espectadores. En su afán de presentarse como exóticos, resultan aparentemente más africanos de lo debido. Ello viene a ser un ingenuo alarde de “negrito catedrático” pero al revés, producto del cambio de ciertas tansvaloraciones sociales ocurridas en Cuba desde la independencia.
También dentro de los templos se va sintiendo la influencia de los tiempos que implulsan a las adaptaciones profanas , en la introducción de otros instrumentos, en el predominio del bembé, en el olvido de los ritmos más exóticos y de bailes más trabajosos y hasta en la construcción de los batá como ya dijimos. Los tamboreros están alarmados del desorden que va acudiendo en los templos pco serios tocante a los toques litúrgicos. La gente quiere divertirse y pide toques “arrumbados”,  o parecidos a rumbas, los cuales no son procedentes según el rito; pero con frecuencia son complacidos y no siempre a regañadientes. Los tamboreros que no “den gusto” a los fieles, que son los que pagan, no son llamados a tocar, y si no lo hacen, no cobran. Y se toca mucha gualubia o sea música fuera de rito, como si en la iglesia se cantara tedeum por miserere o vísperas por maitines; o música profana o “diversionista”, según nos decía un olúbatá, en vez de religiosa. De la misma manera que el padre Feijóo en el siglo XVIII tuvo que anatematizar a quienes sonaban en el órgano eclesiastico el minuet y la contradanza francesa, y el Papa León XIII luchó contra la invasión de mazurkas, habaneras y piezas de salón para acompañar el sacrificio de la misa. 59 Recordamos haber oído en Menorca, por las años ochentenos del siglo pasado, tocar en el órgano de la catedral la joa cómica de Las tres ratas de la popular zarzuela La Gran Vía, en ocasión de la Misa del Gallo y otras alegres misas navideñas.
El factor económico también va restringiendo el uso de los batá en otro sentido. En la ciudad de la Habana y aún en las limítrofes y sus arrabales, va siendo más difícil cada día tocar tambor, particularmente los batá – aña, en funciones religiosas. Estas duran largas horas y a veces días y el tamborero que las anima llega a ser molesto al vecindario que no está interesado en la santería. Por este motivo, ya desde los tiempos coloniales, los cabildos y luego los templos iléocha han estado por lo general en los barrios periféricos, arrabaleros u orileros y en las zonas semirurales, lejanas al gran núcleo de la población. Los solares, ciudadelas o casas donde vive aglomerada la gente pobre se va transformando paulatinamente y también las costumbres populares, que ya no permiten con la frecuencia de antaño los toques de tambor prolongados más allá de las horas primas cuando suelen terminar los bailes profanos. Por esto las fiestas más solemnes y concurridas de la santería con tañidos de tambores se dan generalmente en Regla, Guanabacoa, Marianao y en algún barrio marginal de la Habana. La santería se va para “las orillas” o para “las afueras”, como se decía en la época de la urbe amurallada. Y no hay que ignorar las intrigas solapadas de ciertos intereses que temen la competencia profesional y a través de una política callada quieren callar también a los tambores de los latidos populares. Por estas causas hubo a veces imposibilidad de sonar los batá en las solemnidades del ritual y estos fueron escondidos. En tiempos malos de persecuciones, los santeros tenían que celebrar sus ritos semiocultos, en las catacumbas, y a veces se conformaron los santos para sus toques con solo un cajón y un pandero y hasta con simples palmadas ycantos en voz baja.
Pero aún sin persecuciones, los tambores ancestrales se fueron separando de la morfología ortodoxa. Los dioses se muestran más y más benévolos a medida que en los cultos africanos se van desvaneciendo sus más castizas tradiciones y la jerarquía sacerdotal se relaja. Las desviaciones morfológicas de los batá son muchas. En algunos casos la degeneración ha consistido soloen el sistema de tensiones. Una desviación que hace tiempo se introdujo fue la de cambiar los tirantes de correa por los cordajes de cáñamo. Así se usan desde hace tiempo en la ciudad de Matanzas. El tipo de omelé que presenta Courlander , hallado por él en Cuba, es ya una desviación criolla de la morfología clásica de los batá. La caja es clepsidríca y al parecer enteriza, pero las correas del enjicado han sido sustituidas por cordeles de cáñamo y la cadeneta es de mallas muy anchas.
Otra modificación más radical ha sido la de trocar los tirantes y cordajes con roscas metálicas. En ese sentido tenemos los batá como tambores enroscados. En los referidos casos se mantiene la caja clepsidríca de los batá, que constituye un elemento esencial de su tipicidad. En otras transformaciones la caja se hace de líneas rectas y algo oblícuas. Esos tambores se llaman aimismo batá, pero reciben indebidamente ese nombre porque su estructura es del todo distinta a la ortodoxa. Como pudo observar Courlander, muchas variantes de los batá son hechas de barriletas o de duelas; y una de ellas, la más aproximada al tipo “clásico” de los batá, era la de una caja de duelas rectas aún cuando montadas inclinada u oblicuamente (sloping sides) de manera que una de sus bocas resulte más pequeña que la otra, como en un cono truncado. En Matanzas aquel encontró numerosos barrilitos de diversas formas y medidas adaptados como tambores batá simplemente con encasquetarles sendos cueros a sus dos bocas.
Hasta con frecuencia se prescinde de los enjicados y los parches son clavados , sin bajantes de piel ni cordaje alguno. A estos tipos de supuestos batá hay que templarlos al fuego...y la diosa Oyá lo aguanta sin disparar su centella, sabiendo que los pobres santeros no saben o no pueden hacerlo mejor, si así deforman sus tambores, una quebrantada la tradicional morfología de la caja y el enjicado, los batá en realidad desaparecen y son sustituidos por otros tambores atípicos y de los más heterogéneos.
En un cabildo de Santiago de Cuba, que visitamos hará una decena de años, los batá eran sustituidos por tres tambores que, según nos dijeron se denominaban los tres okmelé. El mayor era “La tambora de Santa Bárbara”, tambor bimembranófono con caja cilíndrica de unos 30cm de altura por 80 de diámetro y hechas de duelas sujetas con flejes de hierro. Los dos cueros, sostenidos por sendos aros, recibían sus tensión por roscas y tuercas. Aunque bimembranófono, la tambora se tañía sobre un solo parche con la mano izquierda desnuda y con la derecha  provista de un bolillo o palo. El segundo tambor era de forma análoga, pero de más altra y menor diámetro; aproximándose a los redoblantes militares. Y el tercer tambor era también parecido. Estos últimos se tocaban  quedando el tambor cogido entre  las piernas del músico; la tambora se colocaba de plano sobre los muslos del tamborero. También en Santiago, recientemente, en el templo lucumí de un santero oriundo de Matanzas, hemos visto ejecutar la música con tres tambores bimembranófonos; dos de ellos hechos de barriles de duelas, sin forma clepsidríca y ambipercusivos a mano, y el otro una tambora de dos parches, pero unipercusiva con un bolillo (figra 35).
En Guantánamo, en el ileocha de un moreno matancero (Nicasio Martínez) se toca a los orishas con tres tambores de “palo hueco”, no clepsidrícos pero muy ligeramente acinturados, bimemcranófonos y ambipercusivos, con tirantes de cordel enlazados muy simétricamente (figura 36). Es el grupo más cercano morfológicamente a los ilú aña que hemos visto fuera de los ortodoxos de la Habana como él dice, “por allá abajo”, o sea por su tierra matancera que para la gente guantanamera es región de Vueltabajo, y sabido es que la santería lucumí es importada en Vueltarriba por los olocha del occidente de Cuba. En otro ileocha de Guantánamo vimos tocar a los santos con tres bokú o bocuses, que son tambores criollos unipercusivos, clavados y de candela, batiendo a dos manos sobre la membrana.
Como se advierte fácilmente, la tambora de Santa Bárbara, los bokú, los tambores de barril y demás acompañantes de aquellos santiagueros cultos lucumíesnada habían conservado de los ilú de sus antepasados. Los negros dioses del panteón yoruba se adoraban, y “se subían” con tambores blancos y mulatos, sin ilú aña. La transculturación organológica de su instrumentario músico era casí completa. Los ritmos y cantos recordaban las devociones ancestrales; pero puede asegurarse que con aquellas tres mambranas, aunque tañidas a seis manos, no podían obtenerse las posibilidades musicales que ofrecen los batá.
Recordamos también haber visto en un templo lucumí de Cienfuegos, no en el cabildo “oficial” de Santa Bárbara, una orquesta llamada de batá, compuesta de tres bimembranófonos hechos como los redoblantes europeos. Ninguno era clepsidríco; eran tambores “blancos”. Los tres eran de diversos tamaños y había que ofrecerles sangre y comida para que dieran sus sonido, pero ahí terminaban las supervivencias  ortodoxas. Todo lo demás era desviación herética que solo se disculpaba por la buena fe. Su tensión era por cáñamo o cordeles. El iyá redoblante se acostaba sobre las rodillas del tamborero y se percutía en las membranas con una baqueta y una mano. Otro tambor, colgado al lado izquierdo como un tamboril, se tocaba con dos baquetas; otro, aprteado entre las dos piernas como un bongó, se tañía con las dos manos. A veces su tamborero, con un pie en el suelo y el otro sobre una silla, ponía su tambor redoblante sobre la rodillaflexionada y con dos palítroques golpeaba en una sola membrana, como en un tambor militar. En ocasiones los tambores se tocaban con palos lisos, apenas descortezados; o por medio de garabatos. Sin dudas eran tambores criollos, hechos en Cuba, pero imitando a los que sonaban en las orquestas blancas. No obstante, los dioses negros “se subían de lo lindo” al conjuro de los cueros blancos. No olvidemos una joven morena que posesa de Changó ejecutaba un baile frenético, de prodigiosa dinamía y admirable plástica. La magia no estaba, pues, en la sacralidad de los tambores, sino simplemente en la vibración rítmica de los cueros, en las evocaciones ancestrales y acaso en el aña sacripotente. También en Cienfuegos fuimos a  otro templo en que los tambores eran igualmente heterogéneos, con la introducción de algún tambor arará. Y nos informaron que en el cabildo de Santa Bárbara de dicha ciudad, pese a su tradición ininterrumpida y a la efigie africana de Changó que conservaban en el altar, tampoco se tocaban verdaderos batá.
Otras sustituciones más curiosas de los batá las vimos hará cosa de una cuarentena de años. Era en cierta época, aunque republicana, de persecuciones políticas, cuando se prohibío por las autoridades ineptas el toque de “tambores africanos”. El delito consistía según se expresaba en la orden, en tañer “instrumentos de África”. Entonces los sacerdotes criollos acudieron a un ingenioso recurso, el de inventar instrumentos de morfología nueva, cubana, para sonar en ellos los mismos himnos de los dioses lucumíes, pero con instrumentos no africanos. Fernando Guerra inventó las panderetas lucumíes. La ley qedaba así cumplida.

 

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